TIM KENT
KRONOS VE KAIROS
25.10 - 02.12
PILEVNELI | DOLAPDERE
Geçmişin sanatı, eskiden olduğu gibi değildir artık bugün. Yetkesini yitirmiştir. Onun yerine bir imgeler dili
oluşmuştur. Şimdi önemli olan bu dili kimin, ne amaçla kullandığıdır.
-John Berger¹
Geçmişin görsel ve kavramsal dağarcığının ağırlığıyla bugünde yeni hikâyeler anlatmak, yıllarca farklı anlamlar
yüklenen imgelerle dolu bir yolda hassasiyetle yürümeyi gerektirir. Sanat tarihinin sınırları ve hiyerarşisi içine sıkışıp
birbiri ardına dizilmiş bu imgeler ise, tanımlar ve kurallarla birlikte bugün kendilerini inşa edenlerin, okuyan ve
yazanların, icra edenlerin arasında itilip kakılırken bir yandan da özgürleşiyorlar. İktidarın, sanat hamilerinin ve
kurumların elinden sıyrılmaya çalışan, en azından farklı topluluklarla temas etmeye başlayan sanat, nesneleri gibi
öznelerini de dönüştürüyor. Bugünün kimi sanatçıları fikirlerini ve dertlerini sayısız medyumla aktarmaya, bedenin ve
mekânın sınırlarını zorlayarak üretmeye çalışıyor. Bazıları ise Tim Kent gibi, tuvalin sunduğu yüzeye ve boyanın
imkânlarına sadık kalmaya devam ediyor.
Tim Kent, kavramsal ve teknik donanımı sayesinde, kısıtlı görünen tuval alanını kendi sınır tanımayan imgeler
dünyasıyla boyutlandırıyor. Tanıdık olanla tekinsiz olan, uygun olanla beklenmedik olan arasında gidip gelerek
parçalı, ancak resimsel olarak tutarlı kompozisyonlar inşa ediyor. Her yeni üretimiyle "Sanat tarihiyle oynuyorum"
ifadesinin arkasında durabilen sanatçı, yüzlerin bulanıklaştığı, mekân ve zamanın puslanarak buharlaştığı,
yakaladığımızı sandığımız detayların yerini belirsizliğe bıraktığı, rüyayla uyanıklık arasında kalan bir anın duygusunu
veriyor bize. Sanki yüzyıllar, sanat akımları, semboller, değişen-dönüşen mekânlar ve zaman yolculuğu yapan
figürler fütursuzca geziniyor bu alanda. Hatta bu kompozisyonların, sanat tarihiyle daha yakın bir ilişki içinde olanlar
için bir bulmaca heyecanı uyandırdığını bile söylemek mümkün. Savaş resimlerinden portre geleneğine,
Rönesans'ın ihtişamlı mimarisinden altın orana, şövale önündeki usta ressamdan popüler kültür imgelerine ve dijital
dünyanın ağ sistemlerine, her nesne ve karakter birbirinin alanına saygı duyarak ortak bir yüzeyde toplanabiliyor.
Güç ilişkileri, estetik algının değişimi, kutsal olanın yerle bir olması, değer yargılarının dönüşümü, politikanın
ikiyüzlülüğü ya da mülkiyetin absürtlüğü gibi temalar, nazik bir hicivle tuval üzerine işleniyor.
Kent, sanat tarihine ve çeşitli ressamların kişisel ikonografisine hâkim olmanın getirdiği bir görsel hafıza ve dikkatle
kurguya yerleştirdiği her parçaya farklı bir anlam yüklüyor. Yaratmaya çalıştığı dramatik ortamın zemini domestik bir
geometriyle sağlanırken Rönesans'ın resimsel mekânı inşa etmek için kullandığı sisteme gönderme yapan keskin
perspektif çizgileri; çağdaş dünyanın, teknoloji ve mimarinin de aşina olduğu ızgara (grid) sistemleri ve bunlara zıt
şekilde flulaşan veya kaybolan figür ve soyut boya darbeleriyle birleşiyor. "Göremediğimiz şeyleri anlamlandırmanın
yollarını bulmaya çalışıyorum" diyerek bir gizem ve gerilim ortamı yaratan Kent, bakanı röntgenci gibi
konumlayarak bu bilinmezlik ortamını keşfetme çabasının da keyfini çıkarıyor. Bir zamanlar müzelerde Batı
kültürünün kahramanlık sembolleri olarak görülen anıtların, büstlerin ve portrelerin artık kitsch, entelektüel olarak
değersiz, çoğunlukla da kolonici gücün ve emperyal eğilimlerin temsili olarak algılandığını söyleyen sanatçı, nesneyi
bozdukça ve dönüştürdükçe bu ciddiyeti, içinde mizahı saklayan yeni bir semboller evrenine dönüştürüyor.
Resimler, adeta iki dünyanın arasında, onun deyimiyle bir 'araf'ta kalıyor.
Zaferlerden yenilgilere, kalıplardan özgürlüğe giden imgeler
Tim Kent, Kronos ve Kairos adlı yeni sergisinde, önceki eserler bütünündeki teknik ve kavramsal yolculuğunu
Yunan mitolojisine ait zaman kavramları üzerinden sürdürüyor. Bu kez sanat tarihinin, klişelerin, kalıpların, gelenek
ve modern çarpışmasının, değişen güç dengelerinin yanı sıra, oryantalizm, kolonyalizm ve taklit gibi spesifik
noktalara da değiniyor. Kronos, tarihi-niceliksel zamanı simgeler ve tamamen tarihin akışının içinde yaşar. Ancak
Kairos, "an" dediğimiz, davranışların harekete geçirilmesi için kaçırılmaması gereken en uygun zamanı ifade eder.
Özel bir fırsat anıdır bu. Tüm yaratıcı süreçler, etik ve ahlaki değerler de bu zamanın içinde yer alır. Kent, eserlerinde
bu iki zamanı tamamen sanat ve sanat tarihi üzerinden ele alıyor. Klasik resmin çerçevesinden bakarken eserlerinde
kimi zaman tablo içine tablo yerleştiriyor, kimi zaman bir portre kompozisyonunu bozuyor ve tanınmaz hâle
getiriyor, kimi zaman da doğrudan görsel bir referansa veya tarihteki bir olaya gönderme yapıyor. Üretim
sürecindeyse ABD Ulusal Kütüphanesi'nin arşivlerinden ulaştığı eski fotoğraflar veya taranmış, kopyalanmış,
resimlere yeniden uygulanan görsel malzemelerden yararlanıyor.²
Eserlerin çoğu, taşıdıkları referanslar ve anlam katmanlarıyla giderek derinleşiyor. Örneğin Kent'in Türkçeye
kopyalayıcı / çoğaltıcı olarak çevrilebilecek Replicator adlı eseri, Batı'nın geleneksel resim yapma tarzını ele alan,
klasik Yunan modellerine bakarak çizen kadınlar sınıfının resim içinde resim olarak göründüğü, perspektif çizgileriyle
görsel kontrolün sağlandığı katmanlı bir kompozisyon. Burada resim yapma fikrinin kendisiyle oynayan sanatçı,
Hogarth'ın Yanlış Perspektif Üzerine Bir Hiciv adlı çizimine referans vererek karışık ve yanlış yerleştirilmiş perspektif
efektlerinin tutarsız bir bütün oluşturacağını ifade ediyor. Ayrıca Georges Perec'in "Bir Adamın Portresi"³ adlı kısa
öyküsünde Antonella da Messina'nın Paralı Asker (1475) tablosunun sahtesini yapma işini üstlenen Gaspard
Winckler'ın heyecanlı, gerilim dolu hikâyesine göz kırparak özgünle sahte yapıt arasındaki karmaşık ilişkiyi ironiyle
sorguluyor.
Deposition (emanet etme, tanıklık etme) adlı bir diğer resimdeyse sanat tarihinde İsa'nın çarmıhtan indirilmesi
sahnesine gönderme yapan bir kompozisyon oyunu dikkat çekiyor. Geniş bir iç mekânda, büyük bir tabloyu taşıyan,
farklı tarihsel dönemlerden gelen iki görevli görünüyor. Nazilerin Fransa'yı işgalinden önce 1930 yılında Louvre
Müzesi'nin tahliyesine ilişkin arşiv görüntülerinden alınan bu sahne, müzenin işgalci ordunun sanat eserlerini
çalmasını engellemek için tüm klasik eserleri paketlediği zamana da gönderme yapıyor. Bu sahnede kaldırılan tablo
ise Anne-Louis Girodet'nin eseri, Jean Baptiste Belley'nin Portresi (1797). Belley, Senegal'de doğar ancak küçük bir
çocukken köle olarak satılır. Amerika'da bir Fransız kolonisi olan Saint-Domingue'ye (şimdiki Haiti) götürülür, 1769
civarındaysa Fransız ordusunda hizmet etmeyi kabul ederek 'özgürlüğünü' kazanır; bir tür köleliği diğeriyle değiş
tokuş eden bu yaygın kaçış yolu sayesinde. Belley, ayrıca 1793'te Paris'teki Ulusal Kongre'ye seçilerek ilk siyahi
milletvekili olmuştur.
Axis (Eksen) adlı resimde, iki figürün vücutlarının yalnızca alt kısımları, aristokrat bir iç mekânda ve kıyafetlerle
görünürken, üst kısımda aslında sanatçının tamamen mekânı kaplama amacıyla kullandığı tek renkli simetrik
puantiyeler, bir dönem resmini kitschleştirerek zamanlar arası bir ironi yaratıyor. Forgery of Love'da (Aşkın
Sahtekârlığı) Rönesans dönemine ait klasik bir kadın portresinin bozulmasıyla, olabilecek imajdan geriye yalnızca bir
tek göz net kalıyor. Çeşitli boya darbeleri, puantiyeler ve erotik çağrışımlarla birlikte bütün kompozisyon muğlak bir
atmosfere dönüşüyor. Desire (Tutku), Eros temsillerine benzeyen kıvırcık saçlı bir figürle kendisine doğru dönen bir
diğer figürün merkezde birleşmesini bozarak erotik ve tekinsiz bir imgeyle algımızdaki görsel bağlantıyı kırıyor.
Odalisque (Odalık / Cariye), hiç şüphesiz Batı'nın oryantalist fikirlerinin ve çizdiği Doğu manzarasının eleştirel bir
temsili olarak yerini alıyor; bir cariyenin bacaklarıyla, resmin üst kısmında tacı olan krala benzer muğlak bir figür
görüyoruz. Resmin merkezi ise fırça darbeleriyle keyifle dağıtılmış, zekice bulandırılmış.
Bir diğer eser grubu da atların ters dönmüş olarak görüldüğü kompozisyonlar. Başta Rönesans olmak üzere sanat
tarihinin farklı dönemlerinde sıkça karşılaştığımız at figürü, orduların askeri gücünü temsil etmenin yanı sıra
anatomik doğruluğu, iyiliği, saflığı, yüceliği ve soyluluğu da ifade ediyordu. Özellikle büyük savaş
kompozisyonlarındaki atlar, genellikle resme hep bir dinamizm ve coşku katıyordu. Resimlerin birinde belli ki zengin
bir iç mekânda, sanki boşaltılmış, duvarlardaki sanat eserlerinin indirildiği bir alanda hayalet bir figürle yalnız
bırakılmış gibi duran bir ters at heykeli dikkat çekiyor. Bir diğerinde müzeye benzer bir mekânın ortasında, yıkılıp
yakılan anıtları, kutsalın alaşağı edilmesini çağrıştıracak şekilde yine ters bir at heykeli duruyor. Son atlı
kompozisyonda ise yine çizgilerle döşenmiş zeminde ve büyük bir alanda ters dönmüş at, kalabalık olması gereken
bir savaş kompozisyonunda adeta yıkılan bir fikrin ters dönmüş son sembolü gibi acı çekiyor. Out, out brief candle
(Söndür kısa mumu) başlığı ise bizi Macbeth'in hikâyesine götürüyor; ünlü monologda yer alan bu ifade, Macbeth'in
hayal kırıklığını dile getirmesiyle bilinir. Hayat bir yük haline gelmiştir, sıkıcıdır ve tek bir hedefe doğru gitmektedir,
o da ölümdür. Neredeyse ilk kez, hayatın bir mum gibi çok kısa olduğunu ve tahtı ele geçirmek için yanıp tutuşmak
da dahil olmak üzere herhangi bir şeye duyabileceğimiz tüm tutkunun anlamsız bir gürültüden ibaret olduğunu
görür.
Tim Kent, her zaman yaptığı gibi, zaman çizgisini büküp imge ve nesneleri birbirine karıştırarak farklı tarihsel, politik
ve sanatsal referanslara göndermeler yapıyor. Görünenin ardındaki katmanları okumanın hiçbir zaman
bitmeyeceğini, izleyenin bilgisi, algısı ve hayal gücüne göre şekilleneceğini, her gözün taze bakışıyla yeni bir sürecin
başlayacağını ve Kronos'un ancak Kairos'la dengelenebileceğini hatırlatarak.
Metin: Gizem Gedik
1. John Berger, Görme Biçimleri, Çev: Yurdanur Salman (Metis Yayınları: İstanbul 2013), s.33
2. Sanatçı, bu imajların bazılarının eski seyahatnamelerden, kimisinin de Amerikan Konsolosluğu için çalışan misyonerlerden kalma olduğunu vurguluyor.
3. Georges Perec, Portrait of A Man Known as Il Condottiere, Çev. David Bellos (University of Chicago Press, 2015)
